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風(fēng)景這邊獨好
——新寫實繪畫浪潮中的連環(huán)畫藝術(shù)
新寫實繪畫浪潮始于1979年，新中國成立至1979年，接二連三的政治運動這種悲劇在過去的藝術(shù)作品中從未被反映過。盧新華的小說《傷痕》最先打破了這個禁區(qū)。在繪畫藝術(shù)中，連環(huán)畫《楓》的出現(xiàn)，掀起了一場軒然大波，引發(fā)了一股“傷痕”熱�！稐鳌穼v史災(zāi)難進行了大膽的批判，恢復(fù)了生活和歷史的真實，表現(xiàn)了藝術(shù)家的良知和自覺意識。整個美術(shù)界在反思之后，烈烈的社會責(zé)任感使眾多的青年畫家們把目光轉(zhuǎn)向了社會低層和我國的落后地區(qū)。這時羅中立的《父親》橫空出世，在當(dāng)時引起的爭論和反映空前。無獨有偶，在表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品中，應(yīng)首推陳丹青所繪《西藏組畫》。應(yīng)該說，這是一種鋪墊，沒有這些鋪墊，就不會有新潮美術(shù)的出現(xiàn)和連環(huán)畫藝術(shù)的繁榮。
新潮美術(shù)的起因發(fā)生在80年至81年美術(shù)理論界關(guān)于“抽象美”和“形式美”的爭論。這場爭論是由吳冠中大師的一篇文章引起的。吳先生針對“內(nèi)容決定形式”這一條數(shù)十年約束美術(shù)工作者的不成文的法規(guī)大膽提出：“形式是美術(shù)的本身�！薄靶问�，它主宰了美術(shù)”的觀點。他的理由是，“我們的思想，內(nèi)容意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也是隨著形式的被破壞而消失。”時間是最公正的，隨著時間的流逝，這場爭論的意義愈見明顯。對連環(huán)畫藝術(shù)領(lǐng)域而言，繪畫從模仿性和紀實性中解放出來，傳統(tǒng)的寫實繪畫成為具有現(xiàn)代形態(tài)意義的新寫實繪畫。它尊重日常視覺經(jīng)驗，也要再現(xiàn)視覺經(jīng)驗，但這種再現(xiàn)已趨于主觀化、結(jié)構(gòu)化或功能化。
所以這時許多創(chuàng)作連環(huán)畫的畫家的筆下，日常的視覺經(jīng)驗被主觀化，物旬和題材只是作為藝術(shù)符號和心靈對應(yīng)，只是作為繪畫過程的實現(xiàn)者。它可以是寫實的，也可以是變形的甚至抽象的。在此大潮之下，一部部優(yōu)秀作品應(yīng)運而生，《人到中年》、《邦錦美朵》……以《邦錦美朵》為例，它從西藏民間藝術(shù)和寺院藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，使作品顯現(xiàn)出富有藏族特色的裝飾美�！度说街心辍穼⒁曈X投向過去政治生活中的重點“關(guān)照”對象：知識分子，成功地再現(xiàn)了文學(xué)作品中的典型人物，極富個性特點。何多苓的《雪雁》整個作品的畫面彌漫著淡淡的愁思，低回而寂寞，頗有魏斯風(fēng)格。俞曉夫的《一個兒子》《和孩子們音樂、安慰畢加索的鴿子》是以表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)力取勝。歐治渝的《家》當(dāng)然是這時期線描畫法中的佼佼者……這時期的連環(huán)畫作品中無論是具象、抽象的作品，畫家的個性都已得到極大的發(fā)揮。在第六屆全國美展中，連環(huán)畫共獲二十三枚獎牌，其中金獎四枚。緊接著在第三屆連環(huán)畫主次中連環(huán)畫又獲得巨大豐收。這時的連環(huán)畫藝術(shù)可以說是達到了最輝煌的時期。
從1985年開始，創(chuàng)作連環(huán)畫的藝術(shù)家們和其它畫種的畫家一樣，在新寫實繪畫的浪潮下開始追求作品自下而上意識的開掘。向傳統(tǒng)回歸的巨大熱潮，吸引了一批畫家在連環(huán)畫中追求中國哲理的意境。這些作品在人化自然的哲理指引下，用自然客體映照我們民族本體。作品在極高遠的視點之下寄寓了神秘而永恒的意韻，以有限見無限。也許正是“天人合一”這一古老美學(xué)思想的重新解釋，才打開了連環(huán)畫全新的境界。歐治渝的《拳打鎮(zhèn)關(guān)西》（《水滸》本出），比之以前的《誤入白虎堂》又有新的創(chuàng)新和突破，如樹葉和草房的畫法令人耳目一新，被資深評論家稱為“渾然無跡”。其高遠、深遠、平遠的透視方法把故事發(fā)生的地點、情節(jié)、環(huán)境等有條不紊地在畫面上拓展，其節(jié)奏之急緩、情調(diào)之高雅、畫風(fēng)之簡潔、內(nèi)涵之豐富都反映了當(dāng)時連環(huán)畫白描技法的一定水平。徐恒瑜的《西廂記》追求的是用線描在單一中去體現(xiàn)多樣，在留白處去認識空間，在距離中去展現(xiàn)深度。其線條的“一波三折”，結(jié)構(gòu)的圓轉(zhuǎn)與直轉(zhuǎn)，都是從內(nèi)容出發(fā)，從造型出發(fā)，盡力去表現(xiàn)它們的完美。上述兩部作品是兩位畫家憑著自己對原著的再認識，用可視的藝術(shù)形象再現(xiàn)出來。這種再現(xiàn)不是用造型藝術(shù)去注解語言的藝術(shù)，而是在語言藝術(shù)基礎(chǔ)上的提高與創(chuàng)造。這是一種追求“天人合一”，尋找一種中間形式來探索人類與自然之間一種神秘莫測的契合。中國美協(xié)重慶創(chuàng)作中心主任江碧波教授說：“生命是瞬逝的，作畫也是生命力爆發(fā)的過程，在這一過程中去發(fā)現(xiàn)和參悟生命的永恒的價值。我感到創(chuàng)造作品時，作品也在創(chuàng)造我。”這難道不是八十年代那些不朽的連環(huán)畫藝術(shù)作品創(chuàng)作的真實寫照嗎？！
當(dāng)我們現(xiàn)在回過頭去看新中國五十年連環(huán)畫發(fā)展的過程，就會很清晰地知道，文革前的十七年中，連環(huán)畫家們質(zhì)樸地抱著對新中國的希望，把通俗、粗疏、拙樸和摻雜著某些“猥下”、“骯臟”的舊時代（解放前）連環(huán)畫逐漸發(fā)展成了儒雅、嚴謹、令人悅目賞心和具有傳統(tǒng)的連環(huán)畫，其發(fā)展趨勢總的看是走向“雅化”的。但是群體意識代替了個人思考，除少數(shù)優(yōu)秀作品外（如《山鄉(xiāng)巨變》，這是一部在連環(huán)畫領(lǐng)域中第一個注重藝術(shù)表現(xiàn)形式并取得成功的優(yōu)秀作品）。大部分連環(huán)畫無論在題材、內(nèi)容和表達方式上都逐漸形成了比較單一的模式，以至于到“文革”中，竟以政治代替了藝術(shù)，作品中再也找汪以個性和畫家自我的意識及自我感受（當(dāng)然，其中仍有少數(shù)畫家們固執(zhí)地追求著美的東西，如陳衍寧、湯小銘的《無產(chǎn)階級的歌》和許勇等的《白求恩在中國》，該作品一面市，有專業(yè)畫家稱之為被“驚呆了”，在那個年代居然還有如此追求藝術(shù)的畫法）。連環(huán)畫藝術(shù)以《地球的紅飄帶》的出現(xiàn)而達到了她的頂峰，頂峰過后，也就預(yù)示著她的衰落的開始。我個人認為如果把80年代后期連環(huán)畫的沒落、衰敗完全歸罪于“某些藝術(shù)家一味追求夸張和變形”而使連環(huán)畫步入低谷，未免有失偏頗。套用一位世紀老人的話說，應(yīng)該“是國際的大氣候和國內(nèi)的小氣候決定的”。我們不能無視外國卡通的沖擊和電視、家庭影院的普及以及改革開放后市場經(jīng)濟的作用。年幼的讀者有更多的娛樂選擇，藝術(shù)家們有更能施展才華的舞臺，這也就不足為奇了，重要的只是：連環(huán)畫藝術(shù)在那段時期曾經(jīng)輝煌過，給我們留下了許多藝術(shù)精品，更給我們以無窮的回味和思索。這就已經(jīng)足夠了。
新寫實繪畫時代中的連環(huán)畫藝術(shù)必將永遠載入藝術(shù)史冊。
注：本文在寫作中曾得到歐治渝先生的熱情指點，并參閱了四川美院美術(shù)評論家王林教授、李來源教授以及中國藝術(shù)研究院張祖英研究員的有關(guān)著作，在此一并致以深深的謝意！
文：王永明
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