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張大經(jīng)繪《火燒新野》賞析
我最初接觸的連環(huán)畫是上海再版的《三國演義》，其中的《火燒新野》是吳志明、葉之浩繪畫。后來讀到楊兆麟九○年寫的《聊聊〈三國演義〉連環(huán)畫》和九五年寫的《歷久不衰話〈三國〉——談上海人美版〈三國演義〉連環(huán)畫》，他兩次均談到：這套書在創(chuàng)作風(fēng)格上比較統(tǒng)一。編繪工作中為了保持統(tǒng)一，有三個(gè)分冊(cè)曾重新繪畫，其一是《火燒新野》，原來的作者過分強(qiáng)調(diào)畫面的裝飾性，以至于和其他分冊(cè)不協(xié)調(diào)，不統(tǒng)一，不得不另請(qǐng)畫家重畫。其二是《戰(zhàn)長沙》，其三是《空城計(jì)》，由于繪畫質(zhì)量較差，只好請(qǐng)徐正平同志重畫。我由此知道還有另一個(gè)版本的《火燒新野》，但是不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一成什么樣子，一直沒有見到。直到去年買到上海人美再版的由張大經(jīng)繪的《火燒新野》（以下簡稱《火》）的時(shí)候，我簡直有一種被驚呆了的感覺，萬萬沒有想到在上個(gè)世紀(jì)的五十年代，中國的古典題材連環(huán)畫中還有如此手法，如此具有創(chuàng)造精神和個(gè)人風(fēng)格，如此注重形式感的作品。
的確，《火》有強(qiáng)烈的裝飾性藝術(shù)效果。在中華民族數(shù)千年的藝術(shù)長河中，裝飾性藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，從青銅器的文飾到金、銀、玉、石雕的造型，從秦磚漢瓦到六朝造像，從隋唐壁畫到宋元陶瓷、明清繡片。博大精深連綿不絕的民間藝術(shù)更是裝飾藝術(shù)的海洋。可以大膽地預(yù)言已經(jīng)走入死胡同的中國繪畫藝術(shù)只有在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)和民間裝飾藝術(shù)的基礎(chǔ)上，與魯迅先生引進(jìn)、提倡的現(xiàn)代版畫藝術(shù)合流，進(jìn)行新的創(chuàng)造，才有可能獲得新生，溶入世界性的現(xiàn)代藝術(shù)。張大經(jīng)吸收、融合傳統(tǒng)和民間裝飾藝術(shù)，不是簡單生搬硬套的抄襲。他沒有把裝飾局限在純形式的范疇，而是把它作為強(qiáng)化表現(xiàn)故事情節(jié)的藝術(shù)手段。例如在第四幅中，畫面的主要部分整齊地排列了四個(gè)完全雷同的武士，這極富裝飾性效果的設(shè)置，生動(dòng)地傳達(dá)了曹操調(diào)兵遣將，大舉興兵南下的事態(tài)。但是，裝飾性并不是《火》中唯一的表現(xiàn)手法，也沒有為通常形式的裝飾性規(guī)律所限制。沒有簡單地追求裝飾性的圖案設(shè)計(jì)美，其中不乏細(xì)致精密的“寫實(shí)”刻畫，這大大加強(qiáng)了對(duì)故事的表達(dá)效果。在前面幾幅裝飾性平面構(gòu)圖略顯呆板之后，立即變平面構(gòu)圖為立體構(gòu)圖。《火》中的最具魅力的便是匠心獨(dú)具、靈活多變的構(gòu)圖。一是穩(wěn)中寓奇。結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)首先是“穩(wěn)”，其次是“奇”。《火》非常注意每幅畫的物像的基腳線采用平行線處理，使畫面有穩(wěn)如泰山之感，但又極力避免呆板僵硬。在第十四幅中用五分之四的畫面僅僅刻畫宮殿臺(tái)階一角，巨大的臺(tái)階石營造出的威嚴(yán)的氣氛，烘托出劉琦萬般痛苦的心情。第十六幅更是幾乎用整個(gè)畫面極細(xì)致地刻畫祭奠劉表靈位的一角，把一面是尸骨未寒葬禮的莊嚴(yán)隆重，一面廢長立幼奪權(quán)的陰謀詭計(jì)表現(xiàn)得淋漓盡致。二是似奇反正�！痘稹芬环矫娓矣诓粸橥敢曀`，另一方面又不是絕對(duì)反對(duì)透視。在《火》中的“近大遠(yuǎn)小”被大大地夸張化了，不僅拉開了實(shí)際距離，增強(qiáng)了畫面的空間感，營造出大量的留白，使畫面獲得了空間美感，而且大大加強(qiáng)了故事的表達(dá)效果，整套連環(huán)畫氣勢(shì)恢弘。例如從二十二到二十五連續(xù)四幅夸大了劉琮與群臣之間的實(shí)際距離，使讀者感到不愿投降的劉琮是那樣的孤立無援，投降就成為必然。三是近繁遠(yuǎn)簡。有裝飾就有變形，甚至于“沒有不經(jīng)過變形的寫實(shí)，沒有不經(jīng)過寫實(shí)的變形”�！痘稹贩浅Ｉ朴谠陉P(guān)鍵處予以突出，把變形提高到性格的夸張。例如第三十一幅的張飛，第七十六幅的魏延，都是勇猛之勢(shì)躍然紙上。
我認(rèn)為當(dāng)年把張大經(jīng)的《火》從《三國演義》連環(huán)畫套書中刪除是一個(gè)重大的錯(cuò)誤，可以說使這部連環(huán)畫巨某種 失色不少。在楊兆麟的回憶中沒有說《火》繪畫質(zhì)量差，只是說過分強(qiáng)調(diào)裝飾 性與其他分冊(cè)不協(xié)調(diào)，不統(tǒng)一。這就存在著對(duì)套書的藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一如何認(rèn)識(shí)的問題。什么是統(tǒng)一？統(tǒng)一到什么程度？張大經(jīng)對(duì)待套書分冊(cè)間的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一是嚴(yán)肅的、認(rèn)真的。但是，按照他的理解，套書的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一首先是人物形象的統(tǒng)一�？梢哉f在《火》中的人物形象與其他分冊(cè)的統(tǒng)一上完成得非常出色。顯然，他刻意追求了劉備、諸葛亮、曹操、關(guān)羽、張飛、趙云、曹仁、曹洪、蔡夫人、蔡瑁等人物形象與其他他冊(cè)的一致，而且畫得更富神采。在六十八幅中，劉備的惶恐、謙恭、徐庶的睿智、關(guān)切，諸葛亮的深思、鎮(zhèn)定都刻畫得惟妙惟肖，入木三分。其次，統(tǒng)一不是同一，只有存在差異才求統(tǒng)一，完全的雷同無所謂統(tǒng)一，是同一。統(tǒng)一不是要畫家放棄自己的藝術(shù)追求，求得圖解故事的繪畫水平的平均分。套書中的統(tǒng)一只能是繪畫種類的相同。例如在套書中既有傳統(tǒng)線描作品，又有油畫作品就叫不統(tǒng)一。同樣是線描作品，在人物形象相同的前提下，應(yīng)該容許個(gè)人風(fēng)格的追求，才會(huì)有豐富多彩而又富于變化的藝術(shù)風(fēng)格。雷同是藝術(shù)的死敵，其結(jié)果是整體的無風(fēng)格。張大經(jīng)把創(chuàng)造精神和個(gè)人風(fēng)格放在了首位的同時(shí)，非常注意“通過繪畫講故事”連環(huán)畫的特性。與其他分冊(cè)不同的是，《火》不僅是把講故事的圖畫畫得更生動(dòng)、更傳神，同時(shí)更注意連環(huán)畫的“繪畫味”，即繪畫的身自形式美感。反觀由吳志明、葉之浩重繪的《火燒新野》，除了怕?lián)Q了服裝人物形象錯(cuò)位，認(rèn)不出，在服飾上與其他分冊(cè)同一，不過是在鬧古人永遠(yuǎn)不換衣服，造型能力低下的笑話外，幾乎是全盤的抄襲《火》，但是，《火》的神韻卻早已蕩然無存了�？梢哉f吳志明、葉之浩的《火燒新野》丟掉的是“繪畫味”的魂魄，得到的是圖解故事的空殼，是一同而不是統(tǒng)一的丑陋。
當(dāng)然，也應(yīng)該承認(rèn)《火》也還不是十全十美，有許多畫面還值得推敲。例如，近大遠(yuǎn)小的“遠(yuǎn)”的部分往往畫得很潦草，與近景極工細(xì)認(rèn)真的刻畫不協(xié)調(diào)。簡要簡得不草。另外，書中的馬畫得很難看，尤其刀馬人物的打斗場(chǎng)面，還有把握不住之感。但是，瑕不掩玉，《火》裝飾性平面中富于縱深變化，筆意流暢中呈方圓之態(tài)，夸張中見精微的畫法，靈光一閃地照亮中國連環(huán)畫藝術(shù)通向現(xiàn)代審美情趣之路。但是，《火》沒有被容于上個(gè)世紀(jì)的五六十年代。三十年后，中國連環(huán)畫終于被日本卡通欺負(fù)得無以復(fù)加后壽終正寢。而日本卡通又有什么呢？不過是把特寫、夸張庸俗化、簡單化、概念化、做秀化。在《火》中不是早已經(jīng)把特寫、夸張、做秀運(yùn)用得如此嫻熟、又如此富有藝術(shù)性。今天或許中國連環(huán)畫的出路就在于汲取傳統(tǒng)的、民間的、民族的、世界的裝飾藝術(shù)的精華，運(yùn)用夸張變形的而又有寫實(shí)基礎(chǔ)的手段，在內(nèi)容上講時(shí)代的故事，繪畫上追求現(xiàn)代審美情趣。但是，一方面我們只有懷舊情緒或者只知道日本卡通的讀者，另一方面還沒有像張大經(jīng)這樣富有創(chuàng)造精神的前衛(wèi)的連環(huán)畫家。悲哉！中國連環(huán)畫。
文：段興誠
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